Мерно текущий диалог флейты и сопрано, отталкиваясь от первоистока d, скользит по ангемитонным контурам d-e-fis - а-h. В сознании медленно проступает поэтическая камерная акварель созерцания... Вслед за ней "Радость Весны", энергия танцевальной моторики, закованной в метрические формулы звенящих ударных. После магической стихии жестко-пластической выразительности - вновь успокоение в тишине отрешенно-призрачных флейтовых реплик, плывущих вибрафоновых звуков. "Тоска Весны" - зыбкое, неустойчивое эмоциональное равновесие, вливающееся в иную медитативную фазу - томления "Звуков Весны". Поэтические философские строки Ван Хэцина как бы отделяются от музыки, предваряют ее звучание декламацией чтицы: "Снежинки солнечной весной ... Мелодия томит, и сердце бьется, цветам не спится под луной". Вокальная партия лишена прямой связи со словом. Девербализация превращает solo в хоровой вокализ, соединенный слабой унисонной связью с неопределенно-блуждающим тембром флексатона. И наконец - "Покой Весны", полное умиротворение, ощущение конечности пройденного цикла смертей и рождений, еще одного круга ДАО. Это - формируемое медитативной музыкой мета-состояние, с мощным, преобразующим психологическим зарядом. Внутренняя отстраненность, поглащаюшая внешний импульс событийности, эффект очищения, освобождения от сиюминутного зачаровывают слушателя, вызывают потребность еще и еще раз пережить томительное ожидание первого звука, первого дыхания, рождающейся материи.

Творческая инициатива Шуха устремляется по этому пути, навстречу найденной им аудитории. Минуя установленные рубежи жанрового каталога, каждое из произведений композитора, вне зависимости от названия, превращается в отдельный фрагмент бесконечного медитативного тока его творчества.

Камерная симфония (1986) - еще один, укрупненный кадр общего полотна. Из жанрового архетипа полного дискретно-циклического замысла композитор оказывает явное предпочтение медитативным аспектам, почерпнутым из интонационно-стилевого багажа музыки Д. Шостаковича и канчелиевских драматургических фаз длящейся тишины.

Облик двухчастной камерной симфонии складывается из драматургических фаз становления медитативного начала, его прорыва драматическими волнами и примиряющего восстановления нарушенной гармонии. По этому пути следует первая часть и вся симфония в целом, связанная лейтинтонационным единством. При безусловном смысловом перевесе медитативных фаз (подобных предисловию, комментариям и эпилогу) они по протяженности уступают фазам драматических волн. Причина подобного масштабного дисбаланса - в имманентных свойствах самого материала. Стадия медитативного дления, открывающая симфонию, интонационно неоднородна, более того - она содержит звуковое "вещество", сопротивляющееся длительному развертыванию. Сонорная масса, неустойчиво блуждая, переливается красками затемненных тонов, резонируя одновременно в зонах b и es, объятых нестабильными уменьшенными звучностями, ламентозными скольжениями. В этот мир доминирующей интонационной идеей проникает цитируемая Шухом тема "De profundis" из Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковича.**

Мелодические секундово-терцовые связи этой темы соединяющиеся в лейтинтонацион-ном авторском комплексе симфонии, порождены внутренней неустойчивостью суперминор-ного тритонового пространства. Тонкая, легко распадающаяся стабильность хорала струн-ных постепенно поглощается сгущенным колоритом напряженно-трагедийного звучания, особенно отчетливо раскрывающегося в инструментальных soli. Только в коде первой части впервые возникает долгожданная цезура разреженности.

Драматургическое русло второй части также направлено к медитативному итогу, хотя на этот раз он достигается с большими усилиями - через преодоление темпового и фактурного контрастов, порой даже агрессивно-скандирующей манерой высказывания. Силами торможения динамической активности выступают очевидная тематическая производность второй части от первой и арочная композиционная троичность начала симфонии и эпилогов каждой из ее частей...

Вхождение в жанровые слои духовной музыки началось для М. Шуха с Реквиема "Lux aeterna" (1968), посвященного памяти отца. Латинскому тексту канонической модели контрапунктируют стихи поэтов, стоящих у истоков русского символизма - Н. Минского, В. Соловьева, К. Бальмонта. Интонационная фабула Реквиема почти лишена внешней событийности: бесконечная цепь нанизываемых на осевой стержень кадров-эпизодов, образующих "гипервариантную" форму, словно бы вращается в замкнутом пространстве.

Взывая к исторической памяти сакральных жанров с присущей им функцией соборности, композитор творит свою "интонационную действительность", апеллируя к самым различным, на первый взгляд трудно совместимым пластам. Жанровые и интонационные элементы григорианского и протестантского хоралов, "знаки" католической и православной музыки вступают в диалог с такими же опознаваемыми элементами неевропейских культур (индийской раги, синагогального песнопения), я также средствами современной музыки неакадемической ориентации.

...Из тишины всплывают предваряющие "Kyrie eleison" отзвуки колокольности. В их размытых высотных контурах и метрической стихийности - ростки будущей интонацион-ности, поиск "точки опоры" и наконец, мерцающие звуко-блики вспыхивают ре-мажорным трезвучием лейтгармонией и лейттоникой Реквиема: